Omer Fast Interview

Petra Heck Kun je wat vertellen over de inspiratiebron voor Nostalgia in relatie tot het

ambigue narratief dat in het werk gepresenteerd wordt?

Omer Fast Nostalgia begint met de herin-neringen van een man aan zijn jeugd in de
Nigerdelta. Gedurende het korte fragment horen we zijn stem, maar zien een andere
man, blank en gecamoufleerd, die een val aan het bouwen is in een bos. De details van
het verhaal van de verteller zijn oppervlakkig en zijn toon is gedempt: we horen dat hij
op jonge leeftijd wees werd en onder ellendige omstandigheden opgroeide bij familie
totdat hij zich als tiener aansloot bij een paramilitaire militie. Het meest gedetailleerde
deel van het verhaal gaat over de instructies voor het vervaardigen van een vogel val, die
de man had geleerd van een oudere militie-man die voor hem zorgde. Dit nogal droge
college verschijnt vervolgens als een leitmotiv in de twee volgende films die tezamen
het werk vormen. Het wordt opgevoerd door personages in fictieve scenario’s die steeds
gestileerder worden. Telkens wanneer een nieuw personage het verhaal over de val
opnieuw vertelt, verandert de uitleg ervan. Wat begint als een obscure reeks instructies,
wordt geleidelijk aan een soort gemeenschappelijke voordracht, misschien zelfs een
middel om emoties te communiceren binnen een gemeenschap.

Petra Heck Hoe ontsnap je aan de ‘val’ in de drie delen van Nostalgia?

Omer Fast Ik denk niet dat ik een ontsnapping aan de val bied. Er is geen afsluiting, geen
catharsis, geen belofte van een betere toekomst in deze narratieven. In plaats daarvan
zie je hoe het geheugen van een persoon wordt opgenomen in een gemeenschap, die de
herinnering continu hergebruikt om eigen behoeften te vervullen. Op een bepaalde manier
is het werk een poging om een gelaagd portret van migratie te presenteren – de migratie
van mensen, uiteraard, maar ook de migratie van informatie binnen een maatschappij en
de manier waarop het gevoel van identiteit daardoor bepaald wordt.

Petra Heck Acht je jouw benadering van het werken met feiten of informatie in relatie
tot narratief anders in Nostalgia dan in The Casting bijvoorbeeld? En kun je wat meer
vertellen over het productieproces van The Casting?

Omer Fast The Casting is veel meer een gestileerd werk. In plaats van de conventionele
acteermethoden die je ziet in Nostalgia, is de vertelkunst in The Casting met name
uitgevoerd door middel van een bevroren tableau: de acteurs proberen hun poses vast
te houden en bevriezen bij elke scene. Beide werken zijn gebaseerd op interviews met
individuen die traumatische ervaringen omschrijven voor de camera. Maar ik denk dat
The Casting je vraagt om in plaats van te concentreren op de grote traumatische thema’s,
zoals geweld en spijt, de nadruk te leggen op de dramatische interpretatie van deze
thema’s. En omdat de acteurs met geen mogelijkheid zo lang stil kunnen blijven staan,
beginnen we het kleinere drama op te merken dat verraden wordt door hun lichaam: ze
beginnen te wiebelen en te knipperen. Ze rillen en krimpen ineen. En het is door hun
minuscule, onwillekeurige bewegingen dat we werkelijk een authentieke plaatsvervanger
krijgen voor de dramatische expressiviteit die eigenlijk gepast was geweest voor hun rol.
Het is een gefabriceerde en transparante metafoor.

De acteurs zijn duidelijk geen beeldhouwwerken en de beelden zijn geen stills. Maar ik
denk dat je juist door de beeldspraak een subtielere en fysieke weergave van stress krijgt,
van het lichaam dat weerstand biedt tegen een arbitraire opdracht die het gekregen heeft.
Dit vindt op een omslachtige manier aansluiting bij de centrale kwesties.

Petra Heck Met betrekking tot deze twee werken, is het belangrijk voor jou waar de
feiten en de informatie of de herinneringen vandaan komen? Nostalgia is een behoorlijk
persoonlijk verhaal. The Casting verbeeldt eveneens een persoonlijk verhaal en
herinnering, maar is ook sterk gerelateerd aan collectieve herinneringen aan oorlog,
enzovoorts. Kun je me meer vertellen over hoe je hierover denkt, aangezien je ook veel
hebt gewerkt met deze collectieve historische gebeurtenissen?

Omer Fast De verhalen die verteld worden balanceren altijd op de rand van versnip-
pering, ze voelen herkenbaar, geleend, anoniem, niet authentiek. Hun getuigenissen
worden altijd bedreigd door zaken die zich al in het publieke domein bevinden- door films,
bijvoorbeeld, of krantenartikelen. Ik denk dat dit soort readymade herkenbaarheid deels
de prijs is die we betalen voor onze deelname aan een mediacultuur. We bezitten een
reservoir aan beelden en narratieven waarop we kunnen vertrouwen om ons tot anderen
te kunnen verhouden en om de wereld te rationaliseren. Ik ben me daar sowieso erg
bewust van. En uiteindelijk vormt het een bron van spanning binnen het werk. Ik zoek
specifiek naar onderwerpen die niet authentiek zijn. Zelfs wanneer een echt persoon een
ervaring uit de eerste hand vertelt, dan kan die ervaring opgenomen zijn, of worden, in een
breder maatschappelijk narratief. Ik heb bijvoorbeeld een werk gemaakt waarin mensen
hun ervaringen in het getto in Krakau en de concentratiekampen gedurende de tweede
wereldoorlog omschreven. Hoewel deze Poolse vertellers schijnbaar oprecht zijn (ze
vertellen op ondramatische wijze), zijn ze in werkelijkheid figuranten die deelnamen aan
de film Schindler’s List van Steven Spielberg.
Zo stuit je op het probleem van een eerlijk verslag dat wordt verteld door een ooggetuige
van een heropvoering. Nog problematischer was het feit dat een aantal mensen die in
Spielberg’s film verschenen daadwerkelijk getuige was geweest van de gebeurtenissen
waarop de film was gebaseerd. Door hen 50 jaar na de historische gebeurtenissen en tien
jaar na de heropvoering van deze gebeurtenissen op dezelfde locaties te spreken, krijg je
een oprecht, maar zeer ambigu verslag waarin zowel de gebeurtenis als de heropvoering,
het origineel en de reproductie, steeds nader tot elkaar komen totdat ze niet meer te
onderscheiden zijn. Het is natuurlijk niet zo dat er geen verschil is tussen geschiedenis
en de representatie ervan. Het punt is dat zodra een gebeurtenis tot het verleden gaat
behoren, representatie het enige is dat overblijft.

Petra Heck En is het anders in De Grote Boodschap?

Omer Fast Ik weet niet of het zowel in het Nederlands als in het Vlaams het-zelfde
betekent...

Petra Heck Ja, het betekent hetzelfde.

Omer Fast Goed. We zullen niet verder ingaan op de details, maar de titel suggereert
dat er twee dingen aan de hand zijn hier, mogelijk twee zaken die niet van elkaar te
scheiden zijn. Eén zal een groot verhaal zijn, een groot en belangrijk verhaal, dus je kunt
maar beter opletten. En het andere kan wellicht net zo belangrijk zijn, sterker nog, het
is een dagelijkse aandrang en absoluut noodzakelijk. Maar het is ook een fysieke daad,
die duidelijk vulgairder en daardoor minder publiek en meer symbolisch is, als we het
beschaafd willen houden. En hoewel de documentaire bron die de inspiratiebron vormde
voor het narratief niet direct deel uitmaakt van het werk, de originele Grote Boodschapper
als het ware, volstaat het om te stellen dat het narratief wederom een persoonlijke
herinnering betreft die in verschillende scènes wordt ‘gefragmenteerd’ door onderling
verbonden personages.

Petra Heck Het lijkt alsof je in al deze werken zoekt naar een nieuwe beeldende vorm
wanneer je deze herinneringen als narratief presenteert. Ben je altijd op zoek naar een
andere vorm, een andere beeldende vorm?

Omer Fast Ik maak me wel zorgen over herhaling. De uitdaging in het maken van het
werk, ligt niet alleen in de zoektocht naar verhalen, maar ook in de poging deze te
verbeelden op een manier die je iets zegt over de voorwaarden waaronder ze worden
verteld. Klinkt dit logisch? Met The Casting bijvoorbeeld, wist ik dat ik het verhaal niet kon
vertellen op een wijze die de acteurs toestond om emotie te tonen, om expressief te zijn,
om te huilen of te schreeuwen. Ik heb als regisseur het gereedschap niet om dat tot een
succesvol einde te brengen en, wellicht belangrijker nog, dit type verhaal is al een miljoen
keer verteld en het beste waarop ik kan hopen, is dat mensen een traan laten, zeggen hoe
erg het is en dan naar huis gaan. En ik wist dat ik het daar niet over wilde hebben. Ik wilde
aankaarten hoe we in de eerste plaats over dit soort verhalen nadenken: wat de mogelijk-
heden zijn om ze onder woorden te brengen en te herinneren. Dit is de wijze waarop
de ongemakkelijke, bevroren enscenering van The Casting tot stand is gekomen. Dit is
ook de reden waarom ik vaak terugkeer naar het cyclische narratief of verhalen die naar
zichzelf verwijzen. En in plaats van mijn leven ellendig te maken of te proberen een soort
armoedig televisiedrama te maken met een klein budget, doe ik liever iets anders met de
tijd en het geld dat ik tot mijn beschikking heb.

Petra Heck In jouw laatste werk, Talk Show, lijkt het bijna alsof er een soort werkproces
zichtbaar wordt dat je in veel van je andere werken ook toepast: de manier waarop feiten
en herinneringen het uitgangspunt vormen die vervolgens door tijd en de inmenging van
anderen in een ander narratief veranderen. Het lijkt bijna een verklarend werk over jouw
werkproces. Maar het wordt anderzijds ook erg grappig aan het einde. Het is alsof het zich
ontwikkelt van een buiten-gewoon tragisch verhaal tot een behoorlijk hilarisch werk.

Omer Fast Misleiding speelt een rol in al mijn werk en in Talk Show was deze misleiding
live en erg transparant. Ik werk vaak met acteurs om mijn projecten te realiseren,
maar dit was de eerste keer dat ik de mogelijkheid had om een werk te maken op een
podium met een live publiek. En hoewel het voor de hand had gelegen om een script te
schrijven dat schoof tussen verschillende noties van bijvoorbeeld tijd, dacht ik dat het

ontzettend saai zou zijn om deze kans te verspelen aan iets opgezets en theatraals.
Het werd echter een meer huiveringwekkend en angstaanjagend experiment dan ik
had verwacht, en voelde bijna als poepen in het openbaar. Alsof je kunt komen kijken
naar een verhaal dat wordt verteerd en uitgescheiden in het openbaar! Maar je hebt
gelijk- als live performance weerspiegelde het werk het proces dat ik onderneem met
de door mij verzamelde verhalen. Soms waren de resultaten grappig en soms waren
ze erg ongemakkelijk. Wanneer het een succes was, kon het publiek zien hoe een zeer
verdrietig en waargebeurd verhaal zich ontvouwde tot iets grotesks, wanneer het werd
overgedragen van de ene acteur naar de andere.

Petra Heck Ja, het is als het kinderspel ‘stille post’.

Omer Fast In principe begon elke avond met een speciale gast die een gebeurtenis uit
zijn of haar leven vertelde. Er zat dan ook een performer op het podium die dit verhaal
voor het eerst hoorde en die geen voorkennis had over de identiteit van de gast of waar
het verhaal over ging. Vervolgens verliet de speciale gast het podium en kwam er een
nieuwe performer op die het verhaal vertelde op basis van de herinnering van de eerste
performer. Live, in het bijzijn van het publiek. Per avond waren er in totaal zes performers,
dus het verhaal was tegen de tijd dat het de laatste performer had bereikt behoorlijk
gemuteerd. Het verhaal was dan werkelijk grotesk en de laatste performer had geen idee
meer van het origineel. Het publiek aanschouwde hoe het hele tafereel zich ontvouwde,
wat hen een behoorlijk gevoel van macht gaf. Natuurlijk is er plezier aan te beleven:
het plezier van misleiding, corruptie. Maar het is niet alleen de misleiding, maar ook het
verantwoordelijkheidsgevoel voor wat er gebeurt. Het spel is immers lang niet zo grappig
als je niet weet hoe het begonnen is en je niet het gevoel hebt medeverantwoordelijk te
zijn voor de veranderingen die plaatsvinden tijdens het spel. Het lijkt enigszins op wat wij
als een gemeenschap, als een collectief, doen met verhalen wanneer we ze consumeren
en doorgeven. We weten dat we iemands verhaal hebben verbasterd, dat we iets hebben
gedaan dat mogelijk onethisch is door iets te wijzigen of onderdrukken. Maar op een
ambigue manier houden we het verhaal ook in stand. We stellen het in de gelegenheid
voort te bestaan en een vervolg te krijgen, zij het in een andere vorm, mogelijk als iets
grotesks. En dit is een ambiguïteit die ik leuk vind. Het is het soort plezier dat voortkomt uit
een ethisch ambivalent gevoel. Een ‘guilty pleasure’ zeg maar.

Petra Heck Heb je het gevoel op een bepaalde manier verantwoordelijk te zijn voor de
verhalen waarmee je werkt?

Omer Fast Absoluut. Maar ik heb een groter verantwoordelijkheidsgevoel voor het
werk dat ik maak, dat hele onethische dingen kan doen met het materiaal waarop
het gebaseerd is. De performers van Talk Show wisten dat het werk was gebaseerd
op iemands leven. De persoon die de show begon was ‘echt’ en zijn of haar verhaal
had betrekking op een persoonlijk verlies onder zeer beladen omstandigheden. Het
materiaal was gevoelig en de acteurs begrepen dit – zelfs wanneer ze het verhaal
een aantal generaties later kregen. Daarnaast was ook het publiek aanwezig, ten aller
tijden alomtegenwoordig en oordelend. Als de performer een verhaal op de spits dreef,

moest het goed zijn en anders werd hij of zij uitgejouwd. Zo kregen de acteurs een erg
tegenstrijdige verantwoordelijkheid die ik als kunstenaar ook heb: je werkt met een erg
gevoelig onderwerp, maar je hebt tegelijk de verantwoordelijkheid om er iets goeds mee
te doen. Ik heb zelf het gevoel dat een werk geslaagd is als de verschuiving in criteria
voelbaar wordt.

Petra Heck Vorig jaar is er een boek gepubliceerd door Kunsthaus Baselland en
Hannover Kunstverein dat In Memory heet. In het boek staan veel voetnoten. Sommige
hiervan bevatten ‘nep-feiten’ over mensen die worden besproken in het boek, zoals
filosofen. Je wordt er zelf ook in geciteerd. Kun je me meer vertellen over het idee dat
hieraan ten grondslag lag?

Omer Fast Oorspronkelijk wilde ik niet dat de deelnemende auteurs mij of mijn werk
zouden bespreken omdat dat doorgaans resulteert in een zelfverheerlijkend PR-boek
dat op een redelijk gedegen maar saaie manier het werk bespreekt. Ik dacht dat het
veel interessanter zou zijn als ik onderdrukt of afwezig zou zijn en ze over iets anders
zouden schrijven. Natuurlijk hebben ze mijn instructies niet opgevolgd, daar zijn ze
te slim voor. Dus uiteindelijk gingen sommige stukken wel over mij en kozen andere
schrijvers ervoor om in cirkels te redeneren, een beetje zoals ik dat zelf ook doe. Toen ik
het materiaal binnen had, vroeg ik me af wat ik ermee moest doen. Het was anders dan
ik had gehoopt. Het was niet een soort heroïsch ding dat zich richtte op onderdrukking
en omissie en ontkenning- een portret van de kunstenaar als een bagel of een biografie
zonder onderwerp. Dus besloot ik te kijken naar het materiaal dat wel beschikbaar was en
specifieker naar de mensen die in de teksten werden genoemd. Met sommige namen was
ik bekend en met andere niet. En terwijl ik las over de mensen waarmee ik niet bekend
was, besloot ik het boek van een annotatie te voorzien: een vriendelijk gebaar aan de
net als ik onwetende lezer. Ik omschreef bijvoorbeeld wie die mensen zijn aangezien ze
blijkbaar als erg belangrijk worden geacht. Maar toen kon ik er niet mee ophouden. Dat
is hoe deze deels fictieve, deels erg fictieve en soms niet zo fictieve voetnoten het boek
zijn binnengeslopen. En natuurlijk groeiden ze als een kankergezwel, totdat ze het hele
boek over dreigden te nemen en het in een uit de kluiten gewassen rode presse-papier
dreigden te veranderen. Maar het was leuk voor een paar weken.

Petra Heck En ook de titel, die ik zelf nogal hilarisch vind, In Memory. Het suggereert
dat je dood bent en het boek ter nagedachtenis aan jou is geschreven. Hoe heb je dat
bedacht?

Omer Fast Mijn idee was om de overleden kunstenaar te eren en om een soort wake
te houden waarbij mensen proosten op diens bestaan. Wat ik fascinerend vind aan dit
scenario, is dat iedereen ideeën heeft over hoe je bent als persoon, maar als het moment
zich uiteindelijk voordoet, je er niet langer bent en niet meer beschadigd kunt worden door
wat anderen te zeggen hebben, men nog altijd de neiging heeft om een illusie over hoe
de overleden persoon was in stand te houden. Misschien hebben ze het gevoel beleefd
te moeten zijn: niemand gaat zijn mening ventileren tijdens een begrafenis en zeggen dat
de overledene een eikel of een manipulatieve zak was. David Foster Wallace zou hier

nog veel meer over te zeggen hebben gehad. Hij vormde de literaire inspiratiebron voor
dit project. Helaas heeft hij zelfmoord gepleegd. Maar nee, ik denk dat het boek echt een
soort compendium presenteert, een ‘reader’s digest’ van hoe het is om mijn werk te doen.
Deze soort dans tussen, zeg maar, biografisch materiaal en verzinsel, de manier waarop
het soms overdreven wordt en de wijze waarop het soms een uitvlucht biedt en natuurlijk
de frictie die hier tussen wordt gegenereerd. Het is een kleine studie denk ik, een soort
gedrukte studie.

Petra Heck Ik zie het als een werk.

Omer Fast Ja, mogelijk, mogelijk.